sobre o BALLET MECANIQUE - 19/05/2007

Rodrigo César Tangerino - Estrutura Dramática – Prof. Sérgio - Escola de Cinema Darcy Ribeiro

Sobre “Ballet Mecanique”, de Fernand Legèr – 1923

1. A proposição

A questão narrativa dentro do cinema de vanguarda dos anos vinte configura-se como uma operação da radicalidade. No plano do Surrealismo, o cinema tornou-se especialmente um suporte de primeiro plano, contribuindo para a construção material e espiritual do movimento. Antes ainda, o salto experimental do “Cine-Olho” vertoviano, contemporâneo do Movimento Construtivista, trouxe uma confluência estilística modelo nas diversas artes. Em “Ballet Mecanique”, podemos identificar traços cubistas na sua construção em horizontes múltiplos, tendo as diversas manifestações como luzes fundamentais num núcleo sem hierarquias. No percurso do filme - deixando de lado um pouco a questão temática do argumento -, o que nos é apresentado é um aglomerado de imagens que desenrola uma seqüência imaginativa, apontando diretamente para os pilares da contravenção da representação do humano. Toda essa informação/evolução intensifica a confluência e a contiguidade no campo da pesquisa de novas linguagens.

Ballet Mecanique, de Legèr, 1923, focaliza estas tendências que estão convulsionadas através da narrativa. Esta, por sua vez, se utiliza de recursos técnicos e estruturais específicos de cada movimento, aglutinando-os e adicionando outras possibilidades de manipulação narrativa ainda não utilizadas.

2. As viagens do aluno sobre as partes

A começar já pelo título, existe uma caráter cíclico na projeção da idéia, indicado pela quase idêntica repetição dos planos iniciais no final do filme, potencializada pela dimensão temporal vinda de verdadeiros “sons visuais” representados pelos detalhes das esferas metálicas e suas variações. A personagem quadriculada na apresentação do filme – “desdobrável” como a estrutura da própria animação que o representa, propostos também nos "Bichos" sessentistas de Lygia Clark, da qual Léger foi professor –, relaciona-se com a seqüência da mulher no balanço: durante o desenrolar da narrativa, estes dois lados entrarão em conflito e se perderão na racionalidade, propondo uma fusão radical dessas duas estruturas, imantadas pelo sentimento. Nesse sentido, o Ballet não tem o mesmo teor inteligível do non sense convulsivo dos filmes do mesmo período.

Acredito que até por uma questão histórica exista uma superexposição do maquinário surrealista, mas sobre uma outra perspectiva: aqui, o tratamento do subcionsciente se dá não através do homem pelo homem, mas antes através da confusa condição igual de “máquina”, instaurando uma dúvida crucial que felizmente não se desfaz, simplesmente pelo prazer de não se deixar queimar ao aproximar o braço de um ferro de passar em brasa, mas sim aos pelos. No Ballet, o viés surrealista está a favor da obra como um objetivo de pluralidade, de integração entre as diversas conquistas, não somente como indício de classificação. É essa determinação física imposta ao corpo humano e ao “outro corpo” que traz o onírico.

Quando o filme acaba finalmente mordendo sua cabeça, dá para se dar conta da influência fundamental de Marcel Duchamp, talvez a mais transgressora idéia de construção/significação da obra de arte: refiro-me à construção da obra através de seu título. O nome do filme é uma idéia e as palavras se relacionam tanto como substantivos como adjetivos. A inflexão Dadá ainda prossegue no deslocamento real de objetos do cotidiano, ora tomados como mero instrumentos formais do filme todo, ora em sua configuração natural de objeto.

A fascinação pelo movimento - sentido cinético – proporcionado pelo cinema, fundamenta os massivos planos a partir da máquina (ou câmera) sobre outras estruturas em funcionamento. As esferas, por exemplo, com suas superfícies espelhadas, são utilizadas por dois motivos: primeiro, para realçar o movimento; depois, para atribuir ao conjunto certo sentido de temporalidade, conceito também influenciado pela questão da multiplicidade e concomitância de certos eventos – leia-se “o lado cubista” (!), uma novidade que se configura através do caleidoscópio e da relevância da imagem que proporciona dentro do contexto geral do filme. Se por um lado o caleidoscópio pode incitar uma avaliação “cubista” de algumas sequências, no sentido da “fragmentação da realidade” e “multiplicidade de ângulos”, por outro ele consegue se distanciar da imaturidade que seu uso representa em filmes mais antigos, pelo menos como instrumento de composição de imagens. Cria-se também um impasse: e quando o caleidoscópio serve à trama como mera multiplicação de certas imagens? E quando elas configuram-se em observações de olhos que parecem de máquinas, na espreita? E quando transformam-se conceitualmente em produtos, serializadas dentro do mesmo plano?

Há o processamento de uma idéia, um dispositivo ideal para um processo: a engrenagem interna do filme – para o espectador - e a engrenagem interna da(s) personagem(ns) – para a câmera: elas são completamente invisíveis a olho nu. Até porquê os mistérios da personalidade de ambos os heróis – homem/máquina - são esfumaçados pelo constante emaranhamento de estilos e por uma identificação a partir do homem para a questão que liga o humano à reprodução antiindividualista. Podemos perceber que a repetição (ou o “bater na mesma tecla”) de planos que se utilizam do registro da força motora dos humanos, assim como os que compõem quadros com humanos e máquinas, causam um sentido de utopia, cerne do próprio filme.